Bredius, Rembrandt en het Mauritshuis!!!
'Als ik voor een schilderij sta, zie ik
bliksemsnel, weeg, taxeer, in een onbewuste vergelijkingsmethode. Ik weet: het
is hem, of het is het niet'. Aldus vatte de 71-jarige Abraham Bredius
terugblikkend zijn kennerschap samen. De interviewster noemde het flair, maar
Bredius wilde het als 'een fijne intuďtie voor beeldende kunst' geformuleerd
zien. Op de vraag of hij geen waarde hechtte aan wetenschappelijke methodes
antwoordde hij: 'Het helpt zoo weinig: stijl kun je niet bewijzen'.
Bredius was als connoisseur in Nederland een witte raaf. Naar het voorbeeld van
de Duitsers Gustav Waagen en Wilhelm von Bode -de laatste stimuleerde hem sterk-
had hij veel gereisd en veel gezien. Omdat hij zelf verzamelde, onderhield hij
warme contacten met de kunsthandel. Al in 1893 werd zijn erkende gezag in
kunstzaken het best geďllustreerd door een spotprent waarop Bredius als in een
scene uit het televisieprogramma 'Tussen Kunst en Kitsch' uitroept: 'Ik en kan
ze niet doopen zoo zij niet echt zijn' [zie foto]. Hij was een nationale figuur
die met Rembrandt-specialist nummer twee, Cornelis Hofstede de Groot, in de
kranten kwesties uitvocht als: 'Elisabeth Bas - Rembrandt of Ferdinand BoI?'
Toen hij de 80 al was gepasseerd, in 1935, werd "Rembrandt schilderijen.
630 afbeeldingen" gepubliceerd. Het lijkt een hommage aan de zienswijze van
Bredius. Een minimum aan tekst begeleidde een compleet visueel overzicht van
Rembrandts geschilderde oeuvre. In de inleiding schreef Abraham Bredius: 'De
hoofdzaak zijn de afbeeldingen, die het woord moeten doen'. Vervolgens liet hij
zich toch verleiden tot een ontboezeming: 'hem, zijn leven en zijn werk ons
nader te brengen is het heerlijke hoofddoel van mijn leven geworden'.
De schilderijen van Rembrandt worden sindsdien met het catalogusnummer van
Bredius aangeduid. De strijd om echt of onecht wordt vandaag de dag gestreden
met de keuze van Bredius als uitgangspunt. De nestor van de Nederlandse
kunstgeschiedenis mocht zijn naam als auteur weliswaar aan de catalogus uit 1935
verbinden - Cornelis Hofstede de Groot was vijf jaar tevoren overleden -, maar
weinigen weten dat het echte 'vuile werk' werd opgeknapt door de bescheiden
directeur van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag,
Hans Schneider. Niet Bredius, maar de toen nog jonge Horst Gerson heeft een
belangrijk deel van de soms slechts éénregelige commentaren bij de
schilderijen geformuleerd.
De grote Rembrandt-kenner heeft het altijd betreurd dat hij zelf de grootste
moeite had met (literair) schrijven. Als hij zijn emoties op papier niet de baas
kon, behielp hij zich dan ook met: !!!
Bredius zij het vergund voorgoed met Rembrandt vereenzelvigd te worden: hij was
het immers die voor het oog van de wereld belangrijke meesterwerken had ontdekt,
die hij ook nog wist te redden voor het vaderland, door ze aan te kopen voor of
te schenken aan 'zijn' Mauritshuis. Hij had bovendien jarenlang hardnekkig
stoffige archieven doorgeploegd op zoek naar steeds nieuwe gegevens over zijn
held. Bredius 279, beter bekend als De Poolse ruiter, noemde hij achteraf zijn
grootste ontdekking.
De manier waarop hij in een verhaal doorspekt met uitroeptekens het thuisfront
op de hoogte stelde van de vondst van dit schilderij is op en top Brediaans. De
Haagse museumdirecteur was in 1897 op ontdekkingsreis in Oost-Europa. In het
verte Galicië bracht hij een bezoek aan kasteel Dzikóv. 'Er hangen vele
prullen in de reuzenzaal van dit curieuse gebouw', schreef hij. 'Ik had zoo van
terzijde gehoord, ja, die Rembrandt- hij is niet gemerkt, die en die meenden, 't
zou wel van een leerling zijn, bijv. van Aert de Gelder enz. Mijne verwachting
was dus niet hoog gespannen.
Dáár hing 't stuk! Eén blik op 't geheel, een onderzoek van enkele seconden
naar de techniek waren maar noodig om mij in eens te overtuigen, dat hier in dit
afgelegen oord sedert bijna 100 jaar een van Rembrandts grootste meesterstukken
hing!
De verdere lotgevallen van dit schilderij zijn bijna symbolisch voor de
wereldwijde gevolgen die het zienerschap van Bredius soms had. Hij slaagde erin
het schilderij naar Amsterdam te halen voor de tentoonstelling ter gelegenheid
van de inhuldiging van koningin Wilhelmina in 1898. Over zijn schouder keken de
internationale verzamelaars mee. De Amerikaanse kolen- en staalmagnaat Henry C.
Frick wist pas in 1910 De Poolse ruiter afhandig te maken van de eigenaar, graaf
Tarnowski [zie foto 2]. De graaf kreeg 60.000 pond en een geschilderde kopie,
die tijdens de oorlogsjaren verloren ging. Dankzij Bredius en Frick bleef dit
schilderij dus voor het nageslacht behouden.
De hoge prijs droeg bij aan de roem van het ruiterstuk dat later het onderwerp
werd van een indrukwekkende iconografische exercitie van Julius Held. De meeste
Nederlanders kenden het doek alleen van naam of van een afbeelding. Er voer een
schokgolf door de kunstwereld toen het gerucht ging dat de onderzoekers van het
Rembrandt Research Project niet overtuigd waren van Rembrandts eigenhandigheid
in De Poolse ruiter. Weinigen waren zich bewust van het feit dat de zegetocht
van het doek, waarvan de voorgeschiedenis even duister was als die van de
Lijkwade van Turijn, begonnen was met 'Eén blik op 't geheel, een onderzoek van
enkele seconden' door Abraham Bredius.
De Poolse ruiter is geschilderd in een stijl die appelleerde aan de voorkeur van
Bredius (en zijn tijdgenoten) voor de brede penseelstreek, de warme bruine, rode
en gouden tinten van Rembrandts late werken en een dramatisch clair-obscur.
Rembrandt was omstreeks 1900 vooral De Nachtwacht, De Staalmeesters en Het
Joodse Bruidje. Dit laatste meesterwerk noemde Bredius 'niets anders [...] dan
zuiver impressionistische kunst'. Het is zeker waar dat het vroege werk van de
schilder hem minder bekoorde. Dat was immers geschilderd in frisse kleuren,
rechttoe-rechtaan, met niet al te theatrale lichteffecten.
Zijn onvoorwaardelijke trouw aan Rembrandt blijkt echter uit de aankoop van zo'n
impopulair vroeg werk: Andromeda (cat.nr. 10).
Die pertinente voorkeur voor de 'rijpe', late Rembrandt heeft geleid tot een
miskoop voor het Mauritshuis, al was iedereen er destijds van overtuigd met een
meesterwerk van doen te hebben. In een nooit eerder gepubliceerde brief uit 1890
aan de minister drong Bredius ernstig aan op de aankoop van 'Rembrandts
broeder'; (p. 36, afb. 12). 'De Rembrandt, onlangs hier te lande voor veel geld
naar het buitenland verkocht was een middelmatig werk uit zijn aller eersten
tijd; dit stuk [de 'broeder'], breed geschilderd als de Staalmeesters, is een
staal uit de rijpsten tijd des kunstenaars toen zijn meesterschap de volle
hoogte bereikt had'. Zo werd het Mauritshuis in 1891 een mishandeld en zwaar
overschilderd portret rijk, met een verdachte signatuur, waarvan verwacht mag
worden dat het oordeel in het kader van het Rembrandt Research Project niet erg
positief zal zijn. De resultaten van het inmiddels
verrichte technische onderzoek zouden zelfs Bredius aan het twijfelen hebben
gebracht.
Het in de vermelde brief als een middelmatig jeugdwerk beoordeelde stuk was nota
bene het Portret van Joris de Caulerij (Bredius 170), dat onlangs de show stal
op de tentoonstelling 'Hollandse meesters uit Amerika' in het Mauritshuis. De
Stuers had in 1881 vurig gepleit voor aankoop, maar in 1890 bood Bredius
vergeefs 10.000 gulden voor deze eenmans-Nachtwacht, die vrijwel de laatste
Rembrandt was in Nederlands particulier bezit.
1890 was een hectisch (Rembrandt)jaar voor de kersverse museumdirecteur. Het fel
begeerde late mansportret (p. 36, afb. 12) had hij voor het eerst in Londen bij
Agnew gezien en hij noteerde spontaan: 'Zeer breed, mooi gedaan, de broeder?'
Als kind van zijn tijd was Bredius altijd op zoek naar het menselijk aspect in
de kunst. Over Rembrandts broer Adriaen, die molenaar was net als zijn vader,
heeft hij later talrijke archiefvondsten gepubliceerd. Want in stilistische
kwesties achtte hij een wetenschappelijke methode niet van belang, maar in het
archiefonderzoek was hij onverzettelijk en heeft hij de kunstgeschiedenis de
nodige wetenschappelijke instrumenten aangereikt. Van zeer groot nut was zijn
zevendelige publikatie "Kunstler-Inventare", die hij samenstelde nadat
hij was vertrokken als directeur van het Mauritshuis. Daarbij moet worden
aangetekend dat zijn pionierswerk als kenner en als archiefvorser aantoont dat
de kunsthistorische wetenschap toen nog bezig was de kinderschoenen te
ontgroeien. Zo'n 'identificatie' van broer Adriaen was andermaal een kwestie van
'één blik was maar nodig' en miste feitelijk iedere grond. Nu het beroemdste
zogenaamde portret van Adriaen van Rijn, "De man met de gouden helm"
(Bredius 128), niet meer aan Rembrandt wordt toegeschreven, komen ook allerlei
'Adriaendocumenten' in een ander daglicht te staan. Een blijvende band tussen
Rembrandt en zijn Leidse verwanten werd in Bredius' tijd nog vanzelfsprekend
gevonden, maar nu gelooft men daar niet meer in. De publikatie in 1933 van een
document onder de titel: 'Een vechtpartij bij den molen van Rembrandt's broeder
in 1642' is dan ook slechts een curiosum.
Een frappante neerslag van de toenmalige belangstelling voor Rembrandt als mens
is de indeling van de catalogus van Bredius, waarin een categorie portretten is
opgenomen van de personen uit zijn omgeving. Indertijd werd nog een allegaartje
geďdentificeerd als 'De moeder' (Bredius 63-71), 'De vader' (Bredius 72-82),
'De zuster' (Bredius 83-91, 95, 100), 'Saskia' (Bredius 92-94, 96-99, 101-110),
'Hendrickje' (Bredius II1-II8), 'Titus' (Bredius II9-127) en 'De broeder'
(Bredius 128-131). Nog niet een derde van deze 'portretten' is authentiek, laat
staan te identificeren. Bredius 99 , bijvoorbeeld is dan wel echt, maar moest
worden omgedoopt van Portret van Saskia in Portret van Amalia van Solms.
Bij deze 'familieportretten' waren uiteraard ook die van Rembrandts vader en
moeder die Bredius voor het Mauritshuis heeft weten te veroveren (cat.nr. 14 en
15), maar die nu weinig genade kunnen vinden in de ogen van de onderzoekers van
het Rembrandt Research Project. Toch waren dit geen grote miskopen, zoals de
'broer' het eigenlijk wel was. In het jaar 1890 (alweer!) bood Bredius op een
veiling in Rotterdam 41 gulden op een paneeltje, toegeschreven aan Gerard Dou.
Bredius was ervan overtuigd dat het de moeder van Rembrandt voorstelde. Later
noemde hij dit zijn allereerste Rembrandt-ontdekking, waar hij dan ook danig
trots op was. Wat betreft de identiteit van de voorgestelde -we kennen haar van
Rembrandts prenten- blijft het gissen. Het schilderij blijkt wel op een paneel
uit de
zeventiende eeuw te zijn geschilderd, maar vermoedelijk door een leerling op
Rembrandts atelier. Het is bijna overbodig te vermelden dat men in 1890 nog niet
in staat was de ouderdom van hout vast te stellen.
In 1892 kocht Bredius in Parijs 'Rembrandts vader'(cat.nr. 14), waarvoor hij
6.000 francs betaalde. Dat was een alleszins billijk bedrag, want de 'broer' was
een jaar eerder voor 30.000 francs aangekocht. De drager van dit schilderij moet
uit dezelfde eikeboom afkomstig zijn die de panelen leverde voor twee
loepzuivere Rembrandts, Simeon in de tempel (Bredius 535) en Minerva (Bredius
466), uit 1631 of daaromtrent. Uiteraard was dit feit destijds onbekend. Bredius
ging op zijn eigen intuďtie af en kocht het stuk vooral omdat hij het met de
Franse kenner Emile Michel eens was dat het de vader van Rembrandt voorstelde.
Hoewel het Rembrandt Research Project aanvankelijk niet uitsloot dat Rembrandt
zelf de maker kon zijn, kwam men daar later op terug. Maar ook dit laatste
standpunt is een heroverweging waard.
Een regelrechte miskoop was wel degelijk het paneeltje Rustende reizigers, dat
in 1894 werd aangeschaft voor 694 gulden als "De rust op de vlucht naar
Egypte" (p. 34, afb. 9). Het vertoont een valse Rembrandt-signatuur.
Wellicht was Bredius ietwat verblind door het overdreven Rembrandtieke
clair-obscur van deze pastiche. De meest merkwaardige aanschaf was die van een
"Biddende vrouw" (cat.nr. 26), een paneeltje dat hij -weliswaar voor
een schijntje- kocht van een restaurator van de Hermitage te Sint Petersburg.
Hij leende deze ontdekking als een echte Rembrandt uit voor de tentoonstelling
in 1898, waar ook 'zijn' Poolse ruiter hing (cat.nr. 26, afb. 2). Ten tijde van
de publikatie van zijn Rembrandt-catalogus in 1935 werd dit onappetijtelijke
werkje al als een Carel Fabritius beschouwd, maar meest recent heette het heel
elegant: 'ongetwijfeld het werk van een tweederangs Rembrandt-navolger'.
Bredius mocht zich echter terecht op de borst kloppen met de ontdekking van
Rembrandts "Homerus" (cat.nr. 13) in 1894. Dit late historiestuk werd
na de publikatie van een reeks documenten die verband hielden met zijn
Siciliaanse opdrachtgever een mijlpaal in de geschiedenis van de
Rembrandt-waardering. Samen met "Saul en David", gekocht in 1898
(cat.nr. II) en "De twee negers", gekocht in 1903 (cat.nr. 12), vormde
"Homerus" een ijzersterk trio in het Mauritshuis. De
bezoekersaantallen zijn tijdens het bewind van Bredius bijna verdrievoudigd,
zonder twijfel dankzij de roem van deze aanwinsten. "Saul en David" is
net als "De Poolse ruiter" een meesterwerk met vraagtekens, maar
tevens een 'tableau de légende'. Het is sinds de verwerving door Bredius een
lieveling van het
publiek, dat zich vertwijfeld zal afvragen wie dit monumentale doek dan wel
heeft geschilderd als het niet Rembrandt was.
Daarover heeft het Rembrandt Research Project nog geen uitspraak gedaan. In de
publikaties van dit project wordt eindelijk schoon schip gemaakt in het
geschilderd oeuvre van Rembrandt. Ondanks zijn eigen blinde vlekken (zoals de
zogenaamde familieportretten), zag Bredius zelf met lede ogen aan hoe Rembrandts
oeuvre steeds meer uitdijde met vaak dubieuze toeschrijvingen. Een "Tobias
en Sara" uit de collectie van zijn vriend Joseph Kronig [3] is toch wel een
schrijnend voorbeeld van wat destijds voor Rembrandt kon doorgaan? Vergelijkbare
taferelen, die soms pijn doen aan het oog, vindt men bij de vleet in Wilhelm
Valentiners 'Wiedergefundene Gemalde' uit 1921. Toen was voor Bredius kennelijk
de maat vol en hij protesteerde met al zijn autoriteit. Zijn poging het werk van
Rembrandt te zuiveren van verkeerde toeschrijvingen veroorzaakte een
internationale rel, die met de publikatie van de catalogus in 1935 in het
voordeel van het Hollandse kamp werd beslist.
Bredius stond dus eigenlijk aan de wieg van het Rembrandt Research Project. Maar
inmiddels is zijn brilletje vervangen door imponerende technische hulpmiddelen
en natuurwetenschappelijke methodieken. Die helpen echter niet of nauwelijks als
eigenaars zulk onderzoek niet toelaten of bemoeilijken. Gerson wist nog dat
Bredius destijds lang niet alle schilderijen die hij als echt publiceerde, ook
in werkelijkheid had gezien. Hij moest zich meer dan eens behelpen met een foto.
'Rembrandts vader'(cat.nr. 14) kreeg onlangs op papier concurrentie van een
ander exemplaar in één particuliere collectie (cat.nr. 14, afb. 2), dat pas
onderzocht kon worden nádat het Rembrandt Research Project de variant in Den
Haag voor vrijwel echt had verklaard. Toen bleek het oordeel van het Rembrandt
Research Project nog geen laatste oordeel. Ook Bredius was zich bewust van het
feit dat hij zich kon vergissen. Hij koketteerde zelfs met de herroepbaarheid
van zijn uitspraken en stelde deze tegenover de certificaten van Hofstede de
Groot, die hij hield voor volksverlakkerij.
Het kennerschap is tegenwoordig niet meer beperkt tot één blik of een
certificaat. Maar soms krijgt men de indruk dat er sinds Bredius' tijd nog niets
is veranderd. Wat te denken bijvoorbeeld van het intrigerende stukje op koper,
De lachende man (p. 35, afb. II), dat Hofstede de Groot in 1895 als een
Rembrandt had herkend en waarvan hij Bredius wist te overtuigen dat het in de
collectie van het Mauritshuis hoorde. Het Rembrandt
Research Project heeft het nu als niet echt, maar tevens als niet onecht
getaxeerd. Volgens het opschrift van de prent naar dit schilderij kende Jan
Joris van Vliet omstreeks 1631 geen twijfel. Hij noteerde'RHL jnventor':
Rembrandt heeft dit gemaakt. Voor de rationele Hofstede de Groot was dit
voldoende bewijs. De meer emotionele Bredius heeft het bij nader inzien 'als een
uitwendig bewijs der echtheid' aanvaard en het werk aangekocht. 'Het is voor den
vroegen tijd, waarin het geschilderd is, buitengewoon breed behandeld en vormt
daardoor eene welkome aanvulling ...', schreef Bredius in zijn jaarverslag,
tevreden met deze vroege en 'late' Rembrandt. Er is in wezen weinig veranderd
sinds Bredius bij de aanvang van zijn carriere vaststelde: 'Dat is en blijft de
eenige ware methode, zien, en nog eens zien, en weer zien'.
Artikel uit het boek "Bredius, Rembrandt en het
Mauritshuis" door Ben Broos.
|
